Sasha Portyannikova

Mein Interesse an Archiven begann während meines Masterstudiums an der Vaganova und intensivierte sich mit dem „Soviet Gesture“-Projekt (2017–2023). Es stand auch im Zentrum des Projekts „Touching/Moving Margins“, das ich mitkuratierte (2020–2022). 2023 war ich in einer Residency im Archiv der Avantgarden in Dresden, und es war das erste Mal, dass ich physisch in einem Archiv forschte – ich durchforstete eine enorme Menge an Material. Dieses Archiv war früher eine Privatsammlung: Egidio Marzona hatte es der Stadt Dresden geschenkt. Seine Sammlung ist ein konzeptionelles Projekt, das auch die Idee beinhaltet, das Archiv zu demokratisieren, also nicht ein Objekt als wertvoller als ein anderes zu deklarieren. Das beeinflusst die Struktur dieses Archivs – nicht alles ist so katalogisiert wie in institutionellen Archiven.

Mein Interesse an Archivforschung entstand aus dem Gefühl, dass es Doppelstandards in der Darstellung der Tanzgeschichte gibt. Die Arbeit mit meiner langjährigen Mitarbeiterin Dasha Plokhova spielte dabei eine große Rolle, denn sie ist ursprünglich Historikerin (noch bevor ich sie im Masterprogramm traf). Außerdem hatte ich das Gefühl, dass uns etwas genommen wurde. In Russland versucht die Regierung heute, das sowjetische Erbe für sich zu beanspruchen und als goldene Zeit darzustellen. Das führt dazu, dass viele, die mit der aktuellen Regierung nicht einverstanden sind, alles Sowjetische ablehnen. Dabei haben manche mutigen Künstlerinnen und Künstler zur Sowjetzeit gearbeitet, und ich möchte ihr Erbe nicht auslöschen. Es gehört nicht einer Diktatur – es gehört uns als kultureller Gemeinschaft. Diese Faktoren motivierten Dasha und mich, in sowjetische Tanzarchive einzutauchen und zu erforschen, wie Künstler*innen Archivmaterial durch verkörperte Praxis angehen können.

Sasha Portyannikova

Im Archiv der Avantgarden hat mich am meisten die Menge an Materialien über die Ballets Russes schockiert. Als ich die Materialien in russischer Sprache zum Thema Tanz anforderte, erwartete ich, sowjetische Avantgarde‑Arbeiten zu finden – denn für mich, die aus einem post‑sowjetischen Hintergrund kommt, ist Avantgarde stark mit den Bolschewiki und der sowjetischen Kultur verbunden. Doch in diesem Archiv drehten sich die meisten Unterlagen um die Ballets Russes – eine Tournee‑Compagnie unter Diaghilev –, die für mich eher mit Ballett und (post‑)imperialer Ästhetik in Verbindung steht.

Natürlich bin ich mir der Bedeutung ihres Beitrags zur globalen Kultur bewusst: Berühmte Künstler*innen wie Michel Fokine, Anna Pawlowa, George Balanchine, Wasslav Nijinsky, Bronislava Nijinska und sogar Pablo Picasso arbeiteten mit den Ballets Russes. Choreograf*innen und Tänzer*innen stammten überwiegend aus den imperialen russischen Theatern und emigrierten nach der Revolution. Die Company tourte weltweit und produzierte Werke wie Schwanensee, Boléro und Le sacre du printemps; sie trat jedoch nie in Russland auf. Für mich war es schockierend, in diesem Avantgarde‑Archiv, das ich mit den Sowjets assoziierte, fast nur imperiales Ballett zu finden.

Sasha Portyannikova

Das war ein völliger Konflikt für mich.

Obwohl die Ästhetik der Company die europäische Faszination für Orientalismus und Exotik aufgriff, adaptierte sie die russische „Andersartigkeit“ zur orientalistischen Verlockung. Insofern passte es, dass sie in einem westlichen Archiv auftauchten – sie existierten vor allem für ein westliches Publikum.

Es ergab auch Sinn, denn nach der Revolution flohen viele Angehörige des russischen Adels, um Verfolgung zu entgehen. Das westliche Bild des avantgardistischen Tanzes hing also mit der Emigré‑Kultur zusammen, während die Avantgarde in Russland eher mit Figuren wie Wsewolod Meyerhold (1874–1940, avantgardistischer Theaterregisseur und Theoretiker), Sergei Eisenstein (1898–1948, Filmemacher) oder Alexander Rodtschenko (1891–1956, konstruktivistischer Künstler) verbunden war – Menschen, die radikal mit den Traditionen brachen und neue Ästhetiken entwickelten, die sich zumindest anfangs mit dem neuen sowjetischen Projekt deckten.

Dieses Puzzle ließ mich über mich selbst nachdenken, als Migrantin in Westeuropa, und wie mich Leute wahrnehmen, wenn ich sage, ich komme aus Russland. Wenn ich jemandem in Europa erzähle, dass ich mit sowjetischen Tanzarchiven arbeite, stellt er oder sie sich etwas völlig anderes vor, als es tatsächlich ist.

Sasha Portyannikova

Absolut. Wenn ich mit westlichen Tanzhistoriker*innen oder Kurator*innen sprach, nannten sie sofort die Ballets Russes als etwas, das zur russischen Avantgarde gehöre. Das war sehr befremdlich für mich, denn in Russland spricht man so nicht über die Ballets Russes – für uns ist das eher Art‑Deco.

Jetzt, da ich in Westeuropa lebe, fühle ich mich manchmal in einer ähnlichen Position – außenstehend, wie jene Künstler*innen, die in Russland nicht auftreten konnten. Diese Distanz verändert, wie ich mich selbst und die Geschichte, die ich recherchiere, sehe.

Sasha Portyannikova

Dasha und ich gründeten 2012 die Tanzkooperative Isadorino Gore und haben seitdem viele Werke zusammen geschaffen. Wir erforschten das Archiv des choreologischen Labors der Akademie für künstlerische Wissenschaften in Moskau, das in der frühen Sowjetzeit existierte. Wassily Kandinsky hatte die Akademie entworfen, bevor er zum Bauhaus ging. Die Akademie bestand sieben Jahre lang, und die Idee war, Kunst mit einem positivistischen Ansatz wie eine Naturwissenschaft zu erforschen.

Wir wollten nicht zur akademischen Wissensproduktion beitragen, sondern etwas Nützliches für unsere Kolleginnen schaffen. Als Ergebnis unserer Recherche schrieben wir deshalb ein Handbuch zur Arbeit mit Tanzarchiven – ein praktischer Leitfaden für Tänzerinnen. Das Projekt begann 2017; das Handbuch veröffentlichten wir 2020, und später wurde es zur Grundlage für das Stück.

Durch diese Arbeit hinterfragen wir die weit verbreitete Annahme, dass zeitgenössischer Tanz in Russland erst nach der Perestroika begonnen habe [den politischen und kulturellen Reformen der Mitte der 1980er Jahre in der Sowjetunion, eingeleitet von Michail Gorbatschow]. Alle unsere Lehrenden waren von Personen unterrichtet worden, die nach dem Fall der Mauer kamen – sie erzählten davon, was im Westen passiert war, während wir hinter dem Eisernen Vorhang waren. Kein Wunder also, dass wir in unserem Master an der Vaganova‑Akademie den Kanon des westeuropäischen und amerikanischen Tanzes lernten. Es gab Bücher über sowjetischen Tanz, aber unsere Lehrkräfte wiesen sie zurück und sagten, alles, was mit der Sowjetzeit zu tun habe, sei Propaganda. Nach dem Abschluss begannen wir zu spüren, dass es Doppelstandards gegenüber westlichem und heimischem Wissen gab, und deshalb beschlossen wir, die sowjetischen Archive selbst zu erforschen.

Sasha Portyannikova

Meine Recherche im sowjetischen Tanzarchiv lehrte mich, dass Bewegungspraxis der Schlüssel zum Verständnis jeglichen Materials ist. Ganz gleich, auf welches widersprüchliche Material ich stoße: Bevor ich mich auf bestehendes Status‑quo‑Wissen verlasse oder voreilige Schlüsse ziehe, muss ich damit durch Bewegung arbeiten.

Im Archiv in Dresden fand ich das Fotonegativ von Petruschka. Als archivisches Objekt war es nicht beschrieben, es war unklar, was es genau zeigte oder wer auf dem Foto war. Ich war fasziniert davon, dass ich ihn sofort erkannte; zuvor hatte mich die Welt der Ballets Russes kaum interessiert. So begann ich, daran zu arbeiten und zu verstehen, wo dieses implizite Wissen herkommt. Es gibt keine Video‑Dokumentation, nur Rekonstruktionen. Ich studierte sie und fand es interessant zu sehen, welche Gesten gleichblieben und welche sich veränderten. Das brachte mich dazu, darüber nachzudenken, was wir als verkörpertes „Wesen“ festhalten und wie ein Charakter durch die Zeit reist.

Das Ballett wurde vom russischen Adel inszeniert, der oft Französisch untereinander sprach und gesellschaftlich näher an der europäisch‑gebildeten Welt war als an der Volkskultur, die er darstellte. Es war eine Art Simulakrum – eine Nachahmung von etwas, das sie nicht wirklich gelebt hatten. Mein Bild von avantgardistischem Tanz formt sich durch die Ästhetik von Meyerholds Biomechanik, die Plastizität sowjetischer Monumente – geometrische Haltungen von Arbeiter*innen und Soldat*innen. Petruschkas Gesten, seine starren Handschuhgesten, stimmen überraschend mit diesen Formen überein.

Für mich ist Petruschka eine Figur, in der Welten aufeinandertreffen. Das Ballett entstand vor der Revolution, in einer Zeit, als alles gerade im Begriff war zusammenzubrechen. Durch dieses Solo wurde mir klar, dass das, was wir als „avantgardistisch“ wahrnehmen, manchmal vollständig davon abhängt, von welchem Standpunkt aus wir schauen.

Sasha Portyannikova

In der Aufführung bin ich ich selbst. Das Solo ist autobiografisch – ich erzähle davon, ins Archiv in Dresden zu gehen und all diese Widersprüche zu begegnen. Es gibt auch ein interaktives Element: ein Kartenspiel, das das Publikum einlädt, sich im Raum zu bewegen und seine Perspektive zu verändern. Die Partitur verbindet romantische und avantgardistische Bewegungsansätze. Petruschka erscheint kurz, verschwindet dann wieder – ich kehre zu mir zurück.

Sasha Portyannikova

Ja, wir arbeiten weiter zusammen, aber nicht in diesem Solo. Seit meiner Emigration haben wir digitale Werkzeuge erkundet, die uns die Zusammenarbeit ermöglichen. Wir schufen die Stücke „Handcrafted Digital Morphing“ und „Soviet Gesture“, das ebenfalls partizipativ ist. Wir laden das Publikum ein, sich an Bewegungen aus der Sowjetzeit zu erinnern und diese zu dekonstruieren. Wir zeigten es aus der Distanz – ich war in meiner Wohnung in Innsbruck, und Dasha an verschiedenen Spielstätten in Moskau und Jekaterinburg. Und wir arbeiten gerade an einem neuen Stück – wir untersuchen, wie zeitgenössische Medien die menschliche Wahrnehmung und Beziehungen beeinflussen. 

Ich habe großen Respekt vor meinen Kolleginnen und Kollegen, die in Russland bleiben. Sie unterrichten Kinder, die sonst nur Propaganda ausgesetzt wären. Es ist wichtig, dass einige bleiben und andere Perspektiven lebendig halten.