Myassa Kraitt
(c) Hanna Fasching
(c) Hanna Fasching
Interview: Anna Leon
Anna Leon
Ein paar Tage vor der Premiere von „THE LAST FEMINIST“ im Herbst 2024 kündigte KDM Königin der Macht, die Figur, durch die du schon länger performst, in den sozialen Medien an, dass sie eine neue Rapperin hereinschickt: TLF, The Last Feminist. Wer ist KDM, für Zuschauer*innen, die mit deiner früheren Arbeit nicht vertraut sind? Und wie entsteht TLF als neue Figur, die diese Arbeit fortführt, aber in einem Ton, der emotional, performativ, strategisch und politisch anders ist?
Myassa Kraitt
KDM ist ein Performanceprojekt über Macht und Herrschaft, durch eine Figur, die Autorität und Macht nachahmt – ihr Name auf Deutsch ist Königin der Macht. Sie ist eine performative Rapperin und rappt auf Englisch, Deutsch und manchmal Arabisch. Ihr Machtinstrument ist die Sprache, und sie verbindet Rap mit verschiedenen queer-feministischen und dekolonialen Diskursen. Ihre Texte variieren stark, sie passen sich dem Raum an, dem Anlass und den sich ändernden politischen Umständen an: sie ist eine Predigerin. Sie ist eine sehr einschüchternde Figur, die die Strategien der Gewalt ziemlich gut versteht, weil sie sie von innen studiert hat, von innen heraus, aus dem Patriarchat. Sie ist eine sehr überzeichnete Version dessen, was Sara Ahmed einen Killjoy nennt, eine Person, die Höflichkeit verweigert und sich einen Dreck um die Welt kümmert. Sie ist eine sehr stolze Königin, die Macht performt und verkörpert: sie tritt mit ihrem Thron in den Aufführungsraum ein und rekonfiguriert ungesehene Macht in einer Institution – oder in welchem anderen Kontext sie auch erscheint. Sie ist diese queer-feministisch radikalisierte predigende Königin, die Menschen radikalisiert. Vielleicht kann man es einen Exorzismus nennen. Ich war mir nicht vollständig bewusst, was ich geschaffen hatte, als ich diese Figur konstruiert, in sie geschlüpft und sie drei Jahre lang gespielt habe; daher dauerte der Prozess des Loslösens von ihr eine Weile. Jetzt erhebt sich TLF irgendwie aus der Asche von KDM und nimmt einen Teil des Schmerzes und der Erschöpfung weg, die diese mächtigen oder starken Figuren, die gegen Ungerechtigkeit kämpfen wie KDM, haben können. TLF rückt eher die Verletzlichkeit in den Mittelpunkt; sie ist eine Dichterin, eine Zeitreisende, sie trägt Geschichten, die nicht direkt erzählt werden können, weil sie zerstört wurden. Beim Entstehen von „THE LAST FEMINIST“ hat mich die Idee der queered Version einer vernünftigen Kommentator*in gereizt. Ich stellte mir den andalusischen Philosophen Ibn Rushd/Averroes nicht vor, wie er Plato oder islamisches Recht kommentiert, sondern den westlichen Feminismus. TLF stützt ihr Wissen stark auf verschiedene Kosmologien und auf Astrologie. Sie ist verankert in Geschichten, die im 17. Jahrhundert beginnen, als das, was ich die vier weltgeschichtlichen Epistemizide nenne, geschah, die das Stück erzählt. Sie ist auch eine sehr zeremonielle Figur, die eine Suche nach radikaler Einheit und den Kosmologien radikaler Einheit vorschlägt. Sie arbeitet auf Polyphonie als Form des Ungehorsams hin, um zu zeigen, dass Ungehorsam auch verschiedene Facetten hat: er wird nicht nur von Königinnen ausgeübt, die irgendwo sitzen und sehr klug predigen und denen alle folgen. Und TLF handelt auch sehr viel von Liebe.
TLF rückt eher die Verletzlichkeit in den Mittelpunkt; sie ist eine Dichterin, eine Zeitreisende, sie trägt Geschichten, die nicht direkt erzählt werden können, weil sie zerstört wurden
Myassa Kraitt
Anna Leon
„THE LAST FEMINIST“ ist eine Reise zu wenig beachteten (queer)feministischen Geschichten, die Stimmen wieder ins Zentrum rückt, die von einem allzu weißen, allzu cis, allzu bürgerlichen Feminismus ausgeschlossen wurden. Vor allem stellt es Verbindungen zwischen diesen Geschichten her und weist auf unwahrscheinliche Allianzen hin, die queer-feministische Solidaritäten heute verorten können. Wie fokussierst du in deiner Aktivismus- und Performancepraxis darauf, über feste, fragmentierende Identitätsverständnisse hinauszugehen und zu komplexeren Formen von Solidarität zu gelangen?
Myassa Kraitt
Ich habe genug von der Identitätspolitik des bürgerlichen Multikulturalismus in Institutionen, die Identitäten auseinanderschneidet und nebeneinanderlegt wie Fleischstücke. Ich habe genug von der Fetischisierung von Identität, die fast wie ein neoliberaler Monolog einzelner Menschen wirkt, die sich auf individualisierten Schmerz konzentrieren und die Strukturen der Unterdrückung und Gewalt völlig unangetastet lassen. Ich habe auch genug von der Idee der Selbstkritik, besonders in den letzten zwei Jahren, wenn diese Kritik nicht die Reflexion über den eigenen Machtvertrag, die eigene Position innerhalb von Macht einschließt. Ebenso wird Intersektionalität fetischisiert als etwas, das immer um die eigene Identität kreist: hier bin ich, als Individuum mit all diesen Markern des Seins, all den Dingen, die meine Identität ausmachen. In meiner Arbeit für „THE LAST FEMINIST“ wollte ich vielmehr Kämpfe miteinander kreuzen, deshalb verwebt das Stück die Geschichten so vieler unterdrückter Gruppen und verwebt sie auch mit der Geschichte der Unterdrücker. Es gibt Kämpfe, die in der Intersektionalitätsdebatte ausgelassen wurden, was ich für einen großen Fehler halte, weil es wiederum individualisiert. Ich möchte mich nicht mit einer Intersektionalität identifizieren, wenn sie nicht die kolonialen Wurzeln oder den Kapitalismus oder die Persistenz des Begriffs der Reinheit thematisiert. Deshalb bringe ich im Stück auch den Begriff „limpieza de sangre“ ein, dieses erste Statut, das im 16. Jahrhundert in Spanien Reinheit forderte. Mit TLF suchte ich, wie gesagt, etwas, das mehr Einheit bringt als Kategorien von Identität; etwas, das Liebe zentriert. Ich meine das nicht als Ausdruck von Unschuld oder moralischer Überlegenheit. Ich meine es als etwas, das aus kollektivem Verlernen von Herrschaft entsteht und nach Möglichkeiten sucht, wie man die imperiale Unschuld konfrontiert, die durchdringt, wie Geschichte gelehrt wird und wie Feminismus gelehrt wird. Ich wollte eine Konfrontation und Verantwortung einfordern, um Einheit zu finden, und das bedeutet, sich von Identitätspolitik wegzubewegen und hin zu einem Raum der Solidarität, in dem nicht Repräsentation, sondern Beziehung zu Menschen in ethischen Allianzen zentriert ist. Deshalb verweigert das Stück, die Diskussion zu desinfizieren durch einen Fokus auf Inklusion oder Diversität. Es reist durch ausgelöschte feministische Genealogien – durch vier Episoden epistemischer Gewalt – auf sehr poetische Weise. Es schaut auf den muslimisch-jüdischen „Hyphen“, auf queere Mystiker*innen, und beharrt auf dem, was sie verbindet, weil es so viele Verbindungen gibt, die unsichtbar gemacht wurden. Ich wollte die Geschichte des Feminismus 1492 beginnen lassen, um nicht fünfhundert Jahre Kämpfe zu vergessen. Das Ergebnis in „THE LAST FEMINIST“ ist ein Aufruf zum Ende der imperialen Unschuld des weißen Feminismus, aber, weißt du, ohne den weißen Feminismen irgendwie über die Klippe zu stoßen. Ich suchte eher Verantwortung und das Ende des Vertrags mit der weißen Vorherrschaft. Manchmal hatte ich das Gefühl, dass das gemeinsame Erzählen dieser Geschichten selbst ein Akt des Ungehorsams war.
Anna Leon
Das Stück ist das Ergebnis deiner Zusammenarbeit mit der Musiker*in und Komponist*in Gloria Amesbauer, deren Arbeit unterschiedliche vokale Praktiken zusammenführt, sowie mit den Performer*innen Denise Palmieri, Luis Javier Murillo und Iris Omari Ansong. Kannst du beschreiben, wie du mit ihnen gearbeitet hast und wie das die polyphone Form des Stücks zwischen Konzert, Performance und Zeremonie geprägt hat?
Myassa Kraitt
Ich arbeite von einer sehr psychodramatischen Basis aus, oft in Form von performativen Konzerten, und Reimen ist eine sehr zentrale Praxis innerhalb der Figuren und Performances, die ich erschaffe. Im Fall von „THE LAST FEMINIST“ habe ich auch viel aus Sylvia Wynters Texten über Zeremonie gezogen. Ich wollte sehen, wie diese Elemente die Dramaturgie aufbauen könnten, auch kollektiv mit anderen Menschen. Mit Gloria Amesbauer wurde der Sound zu einem Raum, den wir bewohnen konnten. Ich hatte das Gefühl, dass Gloria mit dem Herzen zuhörte, was ich schrieb, und in dieser Zusammenarbeit war so viel Liebe und Intuition. Wann immer wir eine Session hatten, in der ich über Text und Material sprach und reimte, bekam ich Antworten, die sich sofort richtig anfühlten. Alles, was Gloria als ersten Entwurf schickte, war der finale Entwurf, das war sehr magisch, wie Alchemie. Gloria kennt das Handwerk in der Musik so tief, und ich kenne das Handwerk des Reimens, so dass ich das Gefühl hatte, es passierte eine Art Hexerei. Was den Gruppenprozess mit Denise, Luis und Iris angeht, begann er mit sehr intensivem Teilen, dem Diskutieren des theoretischen Skeletts oder konzeptuellen Rahmens des Stücks. Damit ging jede*r in eine eigene Recherchephase, kam zurück, und dann haben wir uns gegenseitig befragt und herausgefordert und sind Szene für Szene weiter expandiert. Dramaturgisch habe ich mir das Stück als Wellen vorgestellt, als einen langen Song mit vier Teilen, die für die vier sogenannten feministischen Wellen stehen; gleichzeitig positioniert es sich aber außerhalb des Rahmens und der Ursprünge des westlichen Feminismus und kommentiert die hegemoniale feministische Geschichte. So wurde die Form etwas zwischen einem performativen Konzert und einer Zeremonie als Art des Erzählens, Neues zu mythisieren, wobei das Publikum sehr geschmeidig von einer Welle zur nächsten getragen wird, mit fließenden Verbindungen zwischen Musik, Text und Bewegung.
Theorie kann diese sehr seltsame akademische Sprache haben, aber manchmal – es klingt kitschig, aber es ist wahr – beschreibt sie mit einem Wort ein ganzes Phänomen, das ich nicht benennen konnte
Myassa Kraitt
Anna Leon
Genau – das Stück ist sehr musik-, stimm- und textbasiert, aber es hat auch eine markante choreografische Sprache. Welche Tanzgeschichten und -praktiken trägst du und welche Tanzpraktiken hast du in die Arbeit eingebracht?
Myassa Kraitt
Zur Choreografie: Mein Hintergrund liegt im sogenannten „Belly Dance“, oder „raqs sharqi“, was Edward Said in seiner Hommage an die Tänzerin Tahia Carioca als „Orienttanz“ bezeichnete. Tahia ist auch eine meiner Legenden. Stilistisch ist er durch Isolations-Techniken geprägt, die, wenn auch anders ausgedrückt, in anderen Tanzformen wiederzufinden sind, wie wenn man Pops und Locks mit Shimmies kombiniert. Ich arbeite viel mit traditionellen Tänzen, Tänzen, die ich als Kind lernen musste und die mir durch meine Eltern, durch meine Tanten, durch deren Freund*innen, durch die Community vermittelt wurden. Mir ist sehr kürzlich die Bedeutung bewusst geworden, wie diese Tänze zu mir kamen. Und dann gibt es viele Tanzbewegungen, die ich in meiner Jugend aus Musikvideos kopiert habe. Später, als ich in verschiedene Kämpfe eintauchte, hatte ich das Glück, viele Kurd*innen und Palästinenser*innen kennenzulernen und mit ihnen zu tanzen, sodass ich einen Teil meiner Praxis in politischen Bewegungen, Demonstrationen, Hochzeiten, Zeremonien, Feiern gelernt habe: sie kam durch politische Organisation. Das habe ich in die Gruppe eingebracht und wir haben an den Tanzsequenzen gemeinsam gearbeitet.
Anna Leon
Eines der Dinge, die mich an deiner Arbeit – sowohl bei den Performances von KDM als auch hier – immer beeindruckt hat, ist, wie sie aus sehr umfangreichen Bibliografien schöpfen und uns daran erinnern, dass Theorie nicht auf der Seite lebt, sondern in den Körpern, die sie tragen und ausführen. Welche Texte sprechen durch TLFs Reime? Wie schaffst du Wege zwischen Lesen und performativer Praxis?
Myassa Kraitt
Das ist eine Frage, die sich so schwer beantworten lässt. Und ich habe das Gefühl, dass ich damit beginnen muss, zu dem zurückzugehen, was du vorhin über meinen Aktivismus erwähnt hast. Ich definiere mich nicht als Aktivistin. Mein Vater war ein Dissident, der vor zwei Diktaturen floh, er war politisch und doch hätte er sich bis zu seinem letzten Tag nie als Aktivist bezeichnet. Ich fühle, dass ich eher Teil von Kämpfen bin, ich gehe in Gruppen mit Gleichgesinnten, wo wir Aktionen organisieren: es geht mehr um Praxis als um Selbstdefinition. Je mehr ich praktiziere, desto mehr fühle ich, dass das, was ich sage, zutreffend ist. Und das hängt mit der Frage des Lesens zusammen und wie Lesen meine Arbeit beeinflusst, weil Lesen für mich auch Praxis ist. Ich fühle viel, wenn ich lese, und beobachte meine Gefühle und Emotionen: Verneinung und Einsamkeit und Langeweile und Amüsement. Wenn mich ein Text bewegt, oder wenn ein Wort mich bewegt, spüre ich, wie mein Körper auf eine bestimmte Weise somatisiert; der Text öffnet Fragen. Manchmal, wenn man loslässt, weckt er Wölfe; manchmal kann er Geister wecken. Durch das Lesen verbinde ich mich viel mit Menschen, die ich nie getroffen habe, oder mit Menschen, die ich vielleicht treffen werde, oder mit Menschen, die ich vermisse und nicht mehr treffen kann. Lesen verbindet mich auch mit Leuten, die die Welt mit mir navigierten. Meine Eltern waren zwei sehr unterschiedliche Lesende: mein Vater war eher ein störrischer Leser, würde ich sagen, und sehr präzise; meine Mutter war eine leidenschaftliche Leserin und zugleich sehr strategisch. Mein Interesse am Lesen ist tief mit der Geschichte meiner Familie verbunden: Migration, die Auswirkungen des Kolonialismus; es ist nichts Fernes. Ich habe Fanon über Entfremdung gelesen und in meinem Kopf wünschte ich mir, er hätte mein Vater's Therapeut sein können. Für dieses Stück war ich auch sehr beeinflusst von Ariella Aïsha Azoulay, die auf eine Weise einen Brief an Fanon schrieb, der mich inspirierte, Briefe an meinen Vater zu schreiben, und Briefe an Fanon, die dann Teil meiner Praxis wurden. Theorie kann diese sehr seltsame akademische Sprache haben, aber manchmal – es klingt kitschig, aber es ist wahr – beschreibt sie mit einem Wort ein ganzes Phänomen, das ich nicht benennen konnte. Wenn das passiert, wird es eine Art Vokabular, das für mich nicht anders ist als das Vokabular, das ich in Bewegung oder im Tanz lerne.
Myassa Kraitt
Upcoming
21.11.
CPA 25
SZENE Salzburg
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CPA 25
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