Claire Lefèvre

Die Geschichte hinter dem Titel ist eigentlich ziemlich lustig. Sophie Utikal, die die Bühne entworfen hat, sah einen Lastwagen mit der Aufschrift „Love is a fire that cannot be extinguished“ auf der Scheibe. Aber das „V“ in „love“ sah aus wie ein „I“, sodass es als „Loïe“ gelesen wurde. Diese Verwechslung zwischen “Loïe” und „love“ inspirierte den Titel. Ich habe denselben Lastwagen sogar zweimal in Wien gesehen, und manchmal schicken mir Leute Fotos davon – es ist so eine seltsame Zufälligkeit, die immer wieder auftaucht.

Für mich ist das Stück eine Art Liebesgeschichte – romantisch, aber kompliziert. Ich habe zum ersten Mal von ihr im Tanzgeschichteunterricht gehört, das war eines meiner Hauptfächer in der Schule. Ich erinnere mich, dass mich faszinierte, dass sie sich nicht einfach einordnen ließ. Sie war Tänzerin, aber auch eine Art Performancekünstlerin. Was mich besonders faszinierte, war, dass ihre Arbeit aus dem Körper heraus entstand, aber nicht vordergründig um den Körper ging – der Körper aktivierte den Raum, und doch wurde der Raum selbst zum Fokus.

Diese Idee, die Performer*in zu dezentralisieren, hat mich immer interessiert. In meiner eigenen Arbeit schaffe ich oft installationsartige Settings, in denen das Publikum etwas physisch erlebt, aber das, was ich mit meinem Körper mache, nicht der Hauptpunkt ist. Dasselbe gilt für dieses Stück – Leute fragten, ob ich Loïes Tänze nachstellen oder ihre Kostüme tragen würde, aber tatsächlich stehen Sophie Utikals Textilien und Maanila Santos De Moraes’ Projektionen im Mittelpunkt, und ich bin dort, um Geschichten durch sie hindurchzuspinnen.

Ich entdeckte Loïe Jahre später wieder durch einen Artikel mit dem Titel “Loïe Fuller: Lesbian, Electric Fairy of the Belle Époque”. Das brachte mich dazu zu erkennen, wie wenig queere femme-Repräsentation es in der Tanzgeschichte gab – besonders im Vergleich zu schwulen Männern. Natürlich wurde mir, als ich tiefer recherchierte, klar, wie komplex ihr Erbe ist – wie sehr moderner Tanz und der Modernismus mit kultureller Aneignung und kolonialen Geschichten verknüpft sind. In der Schule wurde Tanzgeschichte oft isoliert gelehrt, als ob sie losgelöst von allem anderen stattfände. Dieses Projekt ging darum, all diese Verbindungen aufzudröseln.

Claire Lefèvre

Die Dramaturgie des Stücks ist tatsächlich ziemlich romantisch — ich habe es wie ein lesbisches Drama angegangen, mit Flitterwochenphase, Trennung und Nachspiel. Aber es geht nicht darum, Loïe Fuller selbst zu romantisieren. Es war eher eine Art Crashkurs in „killing your darlings“ — zu lernen, von Bewunderung loszulassen, ohne Loïe Fuller in einen Bösewicht zu verwandeln.

Für mich geht es darum, über binäre Denkweisen hinauszukommen. Fuller war nicht die Wurzel all dieser Probleme, sondern ein Symptom größerer Systeme von Ausschluss und Aneignung, die den modernen Tanz prägten. Die Zusammenarbeit mit der Dramaturgin Sunanda Mesquita half mir zu sehen, dass diese Geschichte nicht etwas außerhalb von mir ist — sie steckt bereits in meinem Körper, in den Techniken, die ich gelernt habe, in den Räumen, in denen wir auftreten, alles gebaut auf kolonialen Legaten.

Indem ich Loïe in diesen Kontext stelle, konnte ich mich auch selbst darin verorten — nicht um sie zu entschuldigen oder zu verurteilen, sondern um unsere gemeinsame Verstrickung zu erkennen.

Claire Lefèvre

Das sind große Fragen, und ich habe sie nicht allein bearbeitet. Die Zusammenarbeit mit Menschen wie Sunanda Mesquita, Elizabeth Ward, Mzamo Nondlwana und Eike Wittrock hat wirklich geprägt, wie ich Fuller und Tanzhistoriographie angegangen bin. Jede*r von ihnen brachte unterschiedliche Perspektiven zu Körpergedächtnis, Widerstand und Archivarbeit ein, was half, die Geschichte zu verkomplizieren.

Zuerst konzentrierte ich mich darauf, die Gewalt und den Ausschluss in der Tanzgeschichte offenzulegen, aber Sunanda erinnerte mich daran, dass das unbeabsichtigt eine Binäre reproduzieren kann — in der marginalisierte Tänzer*innen nur als Opfer erscheinen. Sie ermutigten mich, auch nach Erzählungen des Widerstands zu suchen, nach denen, die geschaffen, sich geäußert und eigene Räume gestaltet haben.

Das erfordert natürlich eine andere Art, ins Archiv zu schauen — sich vorzustellen, wer noch da war, was sonst gleichzeitig passierte – durch das, was Saidiya Hartman „critical fabulation“ nennt, zum Beispiel, oder indem man die „historical best friends“ und andere enge Kollaborateur*innen bemerkt. Während Fuller im Mainstream-Vaudeville auftrat, florierte beispielsweise eine ganze Black-Vaudeville-Szene daneben. Sie arbeitete auch jahrzehntelang mit ihrer Partnerin Gab Sorère zusammen, die in der Tanzgeschichte selten erwähnt wird. Diese Überlappungen und Widersprüche machen Geschichte unordentlich, aber auch lebendig.

So veränderte das erneute Prüfen von Fuller letztlich meinen Blick auf Tanzhistoriographie: nicht als saubere, lineare Fortschrittsgeschichte, sondern als ein geschichtetes, komplexes Feld voller gleichzeitiger Erzählungen – Gewalt, ja, aber auch Widerstand.

Claire Lefèvre

Claire: Ich denke, Tanzgeschichte anders zu erzählen bedeutet zu fragen, wer erinnert wird, wer die Last des Verlusts trägt und wer das Privileg hat, zu vergessen. Für weiße Menschen wie mich heißt das auch zu erkennen, dass wir Teil dieser Geschichte sind, nicht außerhalb von ihr. Es geht nicht um Schuld, sondern darum, engagiert zu bleiben – nachzuverfolgen, wie Kolonialismus und Privilegien die Strukturen geformt haben, in denen wir arbeiten.

Aus queerer Perspektive ist es ebenso komplex. Fullers Queerness wurde ausgelöscht, damit sie im Kanon bleiben konnte, während viele BIPOC-Tänzer*innen überhaupt nicht inkludiert wurden. Tanzgeschichte ist voll mit queeren Körpern, doch Queerness selbst wurde oft unsichtbar gemacht. Und queersein heißt nicht automatisch Opfersein – es gibt auch queere Bösewichte.

Das Wiederaufrollen von Fuller ließ mich erkennen, wie Queerness und Komplizenschaft koexistieren können. Ihre Queerness musste ausgelöscht werden, damit sie gefeiert wurde, und gleichzeitig reproduzierte sie orientalistische und aneignende Tendenzen. Tanzgeschichte ist im Grunde queere Geschichte, aber eben auch tief weiß gewaschen – ein offener Schrank mit vielen Skeletten.

Hier wird Identitätspolitik kompliziert – es geht darum zu sehen, wie unterdrückende Strukturen miteinander verbunden sind, nicht getrennt. Queer zu sein heißt nicht automatisch, dieselben politischen Positionen zu teilen; besonders, wenn wir Queerness retrospektiv über Jahrhunderte projizieren. Es ist nie so einfach.

Claire Lefèvre

Stand-up ist das, was ich zuletzt am meisten praktiziert habe, also hat es sich natürlich ins Stück eingeschlichen. Die Tanzteile im Stück sind eher kurz – mehr eine Art Test, was nach Jahren des Trainings in meinem Körperarchiv übrig bleibt – während Text und Humor viel vom Rhythmus und der Struktur tragen.

Comedy hilft mir, über mich selbst zu lachen und über meinen ersten naiven Umgang mit dem Archiv. Sie ist auch tief technisch – es geht um Rhythmus, Timing, Komposition – und verbindet sich damit zur Choreografie. Ich glaube, ich liebe Stand-up, weil es so sehr um Komposition geht. Der Rhythmus von Stand-up hilft mir tatsächlich, lange Texte zu merken; es ist fast wie Choreografieren mit Sprache.

Humor schafft auch Zugänge. Manche Witze sind nischig – Tanzgeschichts-Witze, queere Witze – und ich kann sofort spüren, wer im Raum ist, an denen sich das Lachen zeigt. Diese kleinen Momente der Anerkennung, das „Ich sehe dich, du siehst mich“, fühlen sich intim und bestätigend an. Mit diesem Stück wurde mir auch bewusst, wie wenig Leute über Tanzgeschichte wissen. Während viele auf Anhieb ein paar Komponist*innen nennen können, bleibt bei der Frage nach drei Choreograf*innen oft Stille.

Weil das Material oft schwer ist, bietet Humor eine Möglichkeit zu atmen. Er tilgt nicht die Dunkelheit der Geschichte, schafft aber Raum für unterschiedliche Publikumsschichten, sich einzulassen – egal, ob sie Tanzgeschichte kennen oder nicht. Es geht darum, Arbeit zugänglich zu machen, ohne ihre Komplexität zu verwässern, und gleichzeitig Lachen und Gewicht der Geschichten zusammenzuhalten.

Claire Lefèvre

Ich habe in meinem Büro eine Collage, die ich „the Salomes“ nenne. Sie enthält einige zentrale Figuren, die ich ins Stück hineinbringe, aber es gibt unzählige andere – queere oder BIPOC-Tänzer*innen, die es nicht in den Kanon geschafft haben, weil sie ihre Queerness nicht auslöschen konnten oder den Erwartungen nicht entsprachen, die jemandem wie Loïe Fuller zum Erfolg verhalfen.

Nehmen wir zum Beispiel Aida Walker. Sie war eine Vaudeville-Tänzerin, die den Salome-Trend bemerkte – weiße Frauen, die einen orientalisierten Topos aufführten – und diesen aus ihrer eigenen Perspektive als Schwarze Tänzerin neu aneignete. Sie setzte technischen Anspruch über Sexualisierung, wurde auf Broadway berühmt und schrieb sich auf ihre eigenen Bedingungen in den Kanon ein. Kawakami Sadayakko, von Fuller eingeladen, mit ihr die Bühne zu teilen, war in Japan bereits eine international gefeierte Performerin. Im Westen musste sie Stereotype bedienen, während sie in Japan als innovative Theaterpionierin bekannt war. Maud Allan, eine skandalöse lesbische Salome, die beschuldigt wurde, im „Klitoris-Kult“ zu sein, wurde weitgehend aus der Tanzgeschichte gelöscht, weil ihre Version als zu obszön galt. Oder Henry Cyril Paget, dieser super faggot Aristokrat, der die serpentine dance in einer Art Loïe Fuller-Drag aufführte.

Diese Beispiele zeigen, wie Tänzer*innen dominante Trends navigierten, neu interpretierten oder ihnen widersetzten.

Fuller selbst fungierte als Projektionsfläche: Queere Menschen konnten Queerness auf sie projizieren, das Publikum projizierte Fantasien, imperiale Mächte projizierten Empire. Viel von ihrem Erfolg kam von dieser Offenheit. Später fiel mir beim Lesen wissenschaftlicher Artikel auf, wie Forschende oft ihre eigenen Narrative auf sie projizierten — getrennt auf Queerness, Weißheit oder technologische Innovationen fokussierend, selten deren Verbindungen betrachtend. Im Stück versuche ich das Gegenteil: diese Aspekte zu schichten, Fuller ihre Stimme zurückzugeben und zugleich anzuerkennen, dass das spekulativ, unvollständig und fortlaufend ist.

Dieser Prozess wurde auch zu einer Methode, dem Archiv mit Misstrauen zu begegnen. Fuller war eine notorische Lügnerin, und Archive im Allgemeinen sind unvollständig und unzuverlässig. Man kann nicht annehmen, jemand sei hetero, nur weil er*sie verheiratet war; Erscheinungen sind nur eine Ebene. Auf der Bühne arbeiten Kostüme, Projektionen und Bühnenbild als Schichten — eine „layer cake“ — durch die das Publikum ein volleres, komplexeres Bild der Geschichte sieht. Es ist nie fertig; es gibt immer mehr hinzuzufügen.

Als ich in diesem Jahr zusammen mit Eike Wittrock Queere Tanzgeschichte bei ImPulsTanz unterrichtete, betonten wir die fortlaufende, lebendige Natur dieses Archivs. Teilnehmende teilten Erinnerungen an queeren Tanz und hoben hervor, dass Geschichte kontinuierlich konstruiert wird. Es geht nicht darum, Queerness zu beweisen – sondern die Möglichkeit zuzulassen, dass sie im Raum mit uns ist. Queere Geschichte existiert oft in dem, was nicht geschrieben wurde: Fuller heiratete nie, bekam keine Kinder, hinterließ Spuren in kodierten oder undurchsichtigen Formen. Diese Spuren zu erkennen – Freundschaften, Gender-Subversionen, Performance-Innovationen – ist genauso wichtig wie dokumentierte Fakten. Normative Marker wie Ehe oder Karriereverläufe in Frage zu stellen, erlaubt uns, auszudehnen, was als historisches Beweismaterial zählt. Queerness zu benennen, auch spekulativ, ist eine Art, jene zu ehren, die aus dem kanonischen Narrativ gelöscht wurden, und das Archiv reicher, geschichteter und inklusiver zu machen.